Emak Bakia, (le film)

00:30 De profil, à gauche de l’image, il tourne la manivelle de sa caméra. Premier “trucage” cet oeil dans l’un des objectifs. 00:37 Reprise de son fameux “sel poivre épingles et punaises” sur la pellicule (voir “retour à la raison”) entrecoupé de marguerites. Danse de néons, puis une errance horizontale avec un message néon … AU MILIEU DU BASSIN DE NEPTUNE AU COURS DES DEUX GRANDES FÊTES …[…] … AVEC MARCEL DORET … LE JOURNAL ANNONCE * PARIS * …

02:03 Changement de scène, reprise de danse, gyroscope, miroirs souples, rayographies, puis … 03:50 Un oeil apparaît en gros plan transition centre sur une paire de phares de voiture formant ainsi un “visage à trois yeux”. À présent, les images sont très concrètes. Une femme mince, étrange avec lunettes et chapeau, assise au volant d’une automobile. Mais qui est cette femme ? Et bien ce n’est autre que Rose Wheeler, l’épouse d’Arthur le producteur. La voiture démarre, la conductrice roule rapidement à travers une route étroite bordée d’arbres… nous traversons un troupeau de moutons… Une petite rue… Caméra au sol filmant cette auto montant vers nous … Nous passe dessus … Enchevètrement d’images … Pour arriver sur une paire de jambes féminines sortant du véhicule … Une autre paire … puis une autre, une multitude de pieds … Pour terminer en un charleston merveilleusement dansé et interprété au bandjo à l’image sur le son de Stéphane Grappelli et son “hot four” avec Django Reinhardt¹. 05:47 Scène suivante, changement de décors, Une femme travers un salon… Une autre se maquille puis se rend à un balcon (à 06:16 remarquez bien les détails de ce dernier car je vous en reparlerai plus bas), elle se penche sur la falaise, travelling sur la plage, séquences de “close-up” : paire de jambes allongée dans le sable, moutons d’océan, reflets du soleil dans les vagues, … 07:10  puis la caméra semble submergée, danse d’ombres de poissons… 07:48 Scène suivante une statuette en liège en rotation (qui me fait étrangement penser à un sujet que j’aimerais développer dans mon blog … Faites-moi y penser…), … Jeux de formes géométriques si appréciées et tant exploitées dans les œuvres de Man Ray … séquence d’animation de la silhouette d’un homme et divers objets…

Nouvelle bande de néon … CHAQUE SOIR A MAGIC CITY … séquence que je qualifierais “gyroscopique”.

10.22 Le visage d’une femme avec tâches de rousseur, elle dort, puis s’éveille, semble vouloir parler mais à nouveau danse floutée cristaux reflétant sur des miroirs en tournant sur un axe imaginaire… 11.22 Un autre visage de femme souriant – un dahlia – (Pourquoi ce dahlia ? Man Ray croisera à nouveau cette fleur dans le future à l’occasion d’une tragédie qu’il devait côtoyer, vision prémonitoire ??? Je vous en reparlerai plus tard …), ce même visage menton reposant sur les mains croisées, elle ouvre les yeux, sourit puis disparaît dans une longue danse gyroscopique floutée … 12.55 soudain un carton : LA RAISON DE CETTE EXTRAVAGANCE;

12.59 Scène suivante² (changement de musique : “La veuve joyeuse”). Vue du dessus, une voiture vient s’arrêter devant la caméra, un homme avec chapeau feutre et valise en cuir en sort … Il franchit la porte et pénètre dans le couloir d’un bâtiment à grandes fenêtres (?) … Il ouvre sa valise … elle est pleine de faux cols, il les sort un par un, les déchire et les jette sur le sol; puis Man Ray les fait s’envoler (en ayant fait tirer la pellicule en sens inverse).

13.58 Nous découvrons enfin le visage de cet acteur qui n’est autre que Jacques Rigaut “le dandy des dadaïstes”. Il arrache et déchire son col. S’en suit une valse de faux cols, (nous y retrouvons l’ombre des fenêtres aperçues à l’entrée du bâtiment) …

15.41 Apparition de cette fameuse scène de Kiki avec les yeux peints sur ses paupières

Le film fut à très petit budget car pas d’acteurs professionnels, pas de scénario tout était improvisé comme dans un court métrage qu’avait déjà tourné Man Ray pour la dernière représentation dada “Le Coeur à barbe”.

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Extraits de l’autoportrait de Man Ray

 ¹ […] Je tournai une de mes séquences les plus intéressantes dans une Mercedes de course lancée par Rose Wheeler à 140 km/h environ. J’étais terriblement secoué. Je tournais cependant avec ma petite caméra à main lorsque nous rencontrâmes, sur la route, un troupeau de moutons. Rose freina et la voiture s’arrêta à un mètre des moutons. Cela me donna une idée : pourquoi ne pas filmer une collision? Je descendis de la voiture et, tout en remontant la caméra, je suivis le troupeau. Puis je déclenchai la caméra, la jetai en l’air à dix mètres et la rattrapai de nouveau. Je prenais là un risque qui devait donner le frisson non seule­ment à moi, mais à la plupart des cinéastes qui tournent un plan difficile. Il y eut d’autres séquences, celles-là soigneusement préparées : une belle paire de jambes dansant le charleston, très coté à l’époque; la mer, ren­versée, devenant ciel, et le ciel, mer, etc. — artifices qui agaçaient peut-être certains spectateurs. Mais l’instinct dadaïste demeurait très fort en moi. […]

 ² […] De retour à Paris, je tournai d’autres séquences dans mon studio. J’avais maintenant un pot-pourri de séquences réalistes, de cristaux étincelants et de formes abstraites réfléchies par mes miroirs déformants. Il y avait là de quoi faire un film, ou presque. Restait à terminer le film sur un cli­max, ou quelque chose d’approchant, pour que les spectateurs ne me trou­vent pas trop précieux. Ce serait une satire du cinéma. L’idée me vint d’une visite de Jacques Rigaut, le dandy des dadaïstes, beau garçon qui aurait pu devenir vedette de cinéma s’il l’avait voulu. Il était, comme toujours, impeccablement vêtu, d’un costume de bonne coupe, d’un Hom­burg sombre, d’un faux col blanc et d’une cravate au motif discret. J’envoyai Boiffard, mon assistant, acheter une douzaine de faux cols, que je ran­geai dans une petite valise diplomatique. Je demandai alors à Rigaut de sortir avec la valise, de trouver un taxi et de revenir avec lui. J’installai la caméra sur une fenêtre qui donnait sur un balcon au-dessus de l’entrée de l’immeuble. Je filmai mon homme arrivant dans le taxi, sortant et péné­trant dans l’immeuble. Dans le studio, je fis un gros plan des mains de Rigaut ouvrant la valise, prenant un à un les faux cols, les déchirant et les laissant tomber par terre. (Plus tard, lors du tirage, je fis inverser la pellicule, de sorte que les faux cols tombants semblaient rebondir.) Je demandai à Rigaut d’arracher la partie extérieure de son col, découvrant la cravate autour de son cou. Il semblait encore mieux habillé qu’aupara­vant, plus formel. Mais j’avais fini avec lui. Après son départ, je filmai quelques séquences où l’on voyait les cols déchirés à travers des miroirs déformants qui tournaient sur eux-mêmes. Les cols exécutaient une danse rythmique et des pirouettes. Toute cette séquence, à partir de l’arrivée de Rigaut, était précédée d’une légende — la seule dans le film —, La Raison de cette extravagance, destinée, comme le titre de mon premier film dada, Retour à la raison, à rassurer le spectateur, à lui faire croire que les précédentes images, sans rapport les unes avec les autres, seraient main­tenant expliquées. Pour finir, je fis un gros plan de Kiki. Son goût du maquillage excessif m’en donna l’idée. Sur ses paupières fermées, je pei­gnis des yeux artificiels : je les filmai en les faisant apparaître peu à peu, alors que Kiki ouvrait ses propres yeux. Ses lèvres dessinaient un sourire, découvrant une belle rangée de dents. “Finis”, ajoutai-je en fondu. […]